异化、怀旧与狂欢： 艺术社会史视野下的《蜡笔小新》

文/邵亦杭

摘  要：动漫长期以来都被视作艺术史中低微的一部分，但其大众性和媒介性却使其具有普遍且持久的社会文化意义。《蜡笔小新》作为诞生于日本泡沫经济破裂后的标志性动漫作品，凭借其漫画辛辣的社会批判性和幽默性迅速占据了全球市场。它并不是完全无脑的娱乐产品，也不像许多带有右翼色彩的日本动漫一样，相反通过展示异化图景和反战叙事体现了作品较为进步的立场。当《蜡笔小新》来到21世纪后，它也并没有像诸多艺术作品一样陷入修复型怀旧叙事，而是通过反思型叙事重拾了观众面对现实的信心。贯穿整部作品的“狂欢”行动，既是家长不允许孩子观看该作品的原因，也是消解资本主义社会秩序的集体性手段。

关键词：《蜡笔小新》；怀旧；狂欢化；异化图景；大众文化

动漫是艺术门类的重要组成部分之一，但它即使取得了非常喜人的商业成绩，却仍然被保守派视为幼稚与不成熟的标志。本雅明（Walter Benjamin）在《爱德华·福克斯——收藏家和历史学家》中早已指出，“漫画是大众艺术，也是风俗画。这一点对通常的艺术史来说，除了漫画本就让人疑虑重重的特点外，又增加了使它名声不好的特征”。所谓“通常的艺术史”，其实也就是以西方贵族或资产阶级男性为审美主体的艺术史。本雅明之所以大加赞扬福克斯的文化史研究，很重要的原因就是福克斯的研究范畴脱离了精英的古典主义而转向了大众艺术。所谓的高雅文化与通俗文化，或者精英艺术与大众艺术，如苏珊·桑塔格（Susan Sontag）所讨论的已经没有了区分的必要，不过是文化资本所构建的“区隔”所导致的。大众文化研究具备着“对资本主义社会的整体状况与未来进行诊断和展望”的功用。

《蜡笔小新》作为在日本泡沫经济破裂之时所产生的艺术作品，实际上很好地反映了资本主义社会中的异化图景，在表现平民阶层市侩一面的同时，也多次颂扬了民众的美好品质。作品中当然含有许多的温情元素，但它也多次毫不留情地揭开“怀旧”的外衣，要求人物直面血淋淋的现实生活；并多次通过“狂欢”的方法来消解社会的秩序感。动漫世界中人物的“狂欢”也反映了现实世界中人类的缺乏，绝大多数人无法去反抗现行的统治秩序，只能通过动漫来疏解类似的情绪。总之，以蜡笔小新系列作为研究文本，探讨艺术作品如何通过日常喜剧和生活写实的方式呈现异化逻辑，又如何在根本上反对“怀旧”以重返现实生活，发现大众艺术“狂欢”背后的反叛本质。

一、异化图景与左翼叙事

《蜡笔小新》是日本漫画家臼井仪人所创作的系列漫画，于1990年（也就是泡沫经济破裂的起点）在《周刊漫画Action》上开始连载，1991年单行本销量破一百万册，并在1993年火速被改编为动画。从1994年开始，《蜡笔小新》每一年推出一部剧场版。作者不幸在2009年在登山时意外去世，动漫和剧场版现如今仍在继续更新，口碑却大不如前。作品的核心角色分别是五岁的幼稚园儿童野原新之助（小新）、上班族父亲野原广志、家庭主妇母亲野原美伢、婴儿妹妹野原葵和小狗小白。《蜡笔小新》虽然在草创期因为男性成人漫画的定位有许多比较低俗的黄色玩笑，但在它转向全年龄向的动漫后就逐渐避免了这一点。之所以将《蜡笔小新》称之为左翼文本，是因为其对待战争、恐怖主义、资本主义等的态度都较为进步，并通过小新的诸多“狂欢”行为以笑点解构了资本主义社会的阶级秩序。

徐渭认为“通过日本某些动漫，人们看到了崇尚武力、种族主义，以及滋生军国主义的适宜文化土壤”，但他认为蜡笔小新的儿童形象来源于桃太郎，两次推断都较为牵强附会。

从《蜡笔小新》的文本出发，观众可以明显看出它反战争而非反战败的政治态度。在《最近越来越嚣张的小葵篇》中，广志抱怨菜品太少，“战士光吃白饭配佐料能打仗吗”，而美伢则回应“战士很了不起吗”，构成了对原先战争神圣意味的消解。值得一提的是，中国翻译组直接将广志的话转译成了“光吃白饭配佐料，二战就是这么输的”，而美伢的回应也变成了“狗屁战士！侵略战争还有理了吗”。《蜡笔小新：呼风唤雨！战国大合战》（原惠一，2002）则再次打破了传统日本动画的“反战败”逻辑，也展示了战争下各方平民的悲苦生活，武士右兵卫在小新的帮助下取得了卫国战争的胜利，却在胜利后被时间之箭射杀。而《蜡笔小新》漫画中德郎医生的死亡也传递出了和平的理念：松坂梅的男友德郎医生在非洲考古时被恐怖袭击炸死，是系列漫画中唯一死去的角色。德郎写给松坂梅的最后一封信写道：“你做的是照顾孩子，与未来联结的神圣工作……全世界的天空是相连的，所以当我们看天空时，心是相连的”。可以见得，《蜡笔小新》总体立场上并没有与军国主义合谋，而是较为进步的。

《蜡笔小新》中最为突出的是对商品拜物教下人类异化状态的描绘，最明显的标志便是奢侈品，“奢侈，它本身是非法情爱的一个嫡出的孩子，是它生出了资本主义”。动漫中有许多角色都热衷于购买奢侈品，处于工薪阶层的美伢和幼稚园教师松坂梅宁愿降低自己的生活质量也要购买香奈儿（在作品中趣化为“香美人儿”品牌），好像获得了这件商品就获得了美貌和与之匹配的地位。而住在高级公寓的风间妈妈也有着非常多的奢侈品，这便是商品拜物教中符号价值的威力，人真正地被异化为了一种单向度的人。

而臼井仪人也经常性地描绘角色购入奢侈品后的处境，松坂梅不得不在月末抢购数量稀少的打折菜、用超市的试吃品来填饱肚子，美伢也曾因购买奢侈品使得家庭经济短暂陷入困难。“如果只追求商品的价格，而不关心商品本身的价值; 如果片面追求实体价值背后的符号价值而不是物品的实体性价值; 如果追求稀缺的、豪华而高档的产品其目的是拉开与其他人的距离，这显然是奢侈品消费异化的体现，其实质是人的异化”。

在购买奢侈品的同时，悬在野原家庭之上的重大债务是“32年房贷”，代表着资本主义社会信用体系对平民阶层的一种普遍剥削。甚至在房子被烧毁后美伢和广志也首先抱怨着32年房贷还没还完房子就毁了，但此时的银行贷款却要照常支付（美伢购买的保险最终童话般地化解了这一矛盾）。可见，虽然各个故事的结局多以家庭幸福生活作为结尾，但资本主义的结构性压迫始终是结尾温馨幸福生活背后的达摩克利斯之剑。

《蜡笔小新》中对人异化现状的表现还体现在两性关系上，不再只是男性对女性的物化，女性也逐渐参与到了对男性的物化。一定程度上说明了小资产阶级宣扬的身份政治（Identity Politics）的失效。

早期作品中多是小新和广志对经过的美女色眯眯的表现，美伢也被戏称为“三层肥肉老太婆”；但在进入21世纪后，对男性的物化也逐渐出现在屏幕中，《蜡笔小新：风起云涌！我的宇宙公主》（增井壮一，2012）的世界观将小葵设定为宇宙公主，而她的侍从、保姆等清一色都是她喜欢的美男。原本经常性作为凝视主体的广志，在《蜡笔小新：呼风唤雨！光荣的烧肉之路》（水岛努，2003）也被纳入了异装爱好者的凝视范围中。“如果切实地运用马克思主义阶级分析法来分析身份政治……这个‘新中产阶级’并没有摆脱资本主义社会当中的中间阶级的小资产阶级身份”。“空洞的身份臆想遮蔽了幕后运行的资本逻辑”，对身份政治的过度重视引起的多是工人阶级之间各团体的对立，而不是工人阶级对资本主义运行逻辑的共同质疑。身份政治面临最突出的问题应该是身份的不断可再分性，也让覆盖范围比较大的身份政治运动内部自动出现了分裂。

虽然《蜡笔小新》较多地展现了被资本异化的都市图景，但其中的人物却没有完全沉入对资本和精英阶级的追逐。幼稚园教师松坂梅在受邀加入工资更高的贵族幼稚园时，她听到对方园长对自己学生的嘲讽后愤怒地将咖啡泼在他的头上；野原一家被毁后也受到了周边邻居的无私帮助。它所呈现社会希望的方式并不是像许多艺术作品一样靠建构乌托邦过去的怀旧手段，反而借助叙事批判了这类幻想成分过多的怀旧，呼吁再度回到现实直面社会问题。

二、打破“怀旧”与复归现实

怀旧（nostalgia）是一种伴随人类从古至今的普遍情绪，意指对过去的一种氛围化或记忆化的缅怀。博伊姆（Svetlana Boym）认为，“怀旧是一种丧失和位移，但也是个人与自己的想象的浪漫纠葛。怀旧式的爱只能够存在于距离遥远的关系之中”。影视艺术中的怀旧，很大程度上都是以一种乌托邦想象的形式对过去记忆的再次建构，原本过去的痛苦和不堪在怀旧过程中很难被表现出来。例如，在重返八十年代的系列短剧中，主创团队只片面地看到了遍地是机会的时代风口和乡土社会的温情，却没能意识到八十年代也有许多令现在的人避之不及的一面。这样的怀旧其实都是对过去的片面呈现，在这种美好的怀旧中，观众也总把自身代入成功者和上位者的身份，暗中幻想如果自己在过去的话就能够获得世俗意义上的成功。

博伊姆将此类怀旧定义为“修复型怀旧”，“强调‘怀旧’中的‘旧’，提出重建失去的家园和弥补记忆中的空缺……第一类的怀旧者并不认为自己怀旧；他们相信自己的研究所涉及的是真实。这类的怀旧是全世界民族和民族主义复兴的特征”。这类的怀旧虽带有逃避性质，但也通过建构完满的过去来一定程度上批判了当下现实的不堪。但此类批判更多偏向一种衰落主义（Declinism）。与之相反的是“反思型怀旧”，“注重‘怀旧’的‘怀’，亦即怀想与遗失，记忆的不完备的过程”。这一类型的怀旧者明确知道了过去已经不可重返，并且对过去总保有怀疑的态度，“这一类型的怀旧叙事是讽喻的、非终结的、片段的”。表明了他们对过去的认识较为理性，而不是像修复型怀旧一样地去乌托邦化过去，因此也就保有继续在现实世界中生活进而做出改变的勇气。

《蜡笔小新：大人帝国的反击》（原惠一，2001）在叙事内核上就实现了从“修复型怀旧”向“反思型怀旧”的转变。故事开篇以20世纪博览会的再次召开为引，春日部的所有大人都前往了“怀旧博物馆”并沉迷其中。在前往博物馆后的隔天，所有的大人在气味和广播的召唤下抛弃了孩子而“决定”永远回到20世纪，这一切都是组织Y.O.M（Yesterday Once More）的策略。他们企图用怀旧的气味将整个社会退回20世纪，发起者阿健甚至重建了昭和时期的街道，他认为21世纪充满着肮脏和丑陋，20世纪才是人类文明的理想乡。电影中的大人对“怀旧”的态度其实就是博伊姆所言的修复型怀旧，“这种通过‘制造’出来的过去所蕴含的风险和不可能：这种美感风格的历史可能会取代了‘真正’历史的地位，导致历史的消逝”。

电影通过世界博览会时的月亮石、美少女战士、太阳塔、CD唱片等诸多极富时代性的意象勾起了成年人的怀旧情绪，本质上这样的怀旧是由消费物所建构的。这些大人们的集体修复型怀旧有着很强的时代性，他们在设定上普遍出生于60-70年代，其对20世纪的怀旧想象之所以如此美好，是因为他们在过去的20世纪时普遍还是孩子和学生，并不需要承担过多的家庭责任和社会责任，也处在日本经济神话的民族话语之下。但这样的修复型怀旧终究只是一种人为影像，掩盖了日本经济腾飞背后的各类社会问题，比如本土货币对美元的过度依赖、产业空心化等。电影的最后，小新冲上高台，不断跌倒又不断地爬起来，在回答另一位发起者茶子为什么要去21世纪时答道“因为我只想和爸爸妈妈、小葵还有小白在一起……我要成为大人”，感动了修复型怀旧中的居民，使Y.O.M的计划就此失败，打破了修复型怀旧所想象的过去神话，也用主角的行动和言语呼吁观众脱离不切实际的修复型怀旧，而是直面未来，这才是对现实的真正反抗。

小新的话语击破了修复型怀旧的宏大幻觉；父亲广志当时之所以能从怀旧气味中苏醒，也正是被小新强迫闻了自己鞋的恶臭，让广志走马灯般地回想起了人生历程中自己与父母、初恋、妻子、子女的各类关系，最终回到了现实世界。

更进一步的，电影通过对消费社会的隐秘批判将阿健所言的美好无垢的20世纪社会拉下了神坛。当小新污损了健的车时，他痛骂自己的灵魂被玷污。“健所说的‘灵魂’与丰田2000GT是等同的。更进一步，如果将丰田2000GT视为与健的约翰·列侬式长发、圆框眼镜等物品组合在一起的、所谓‘复古套装’中的一件，那么或许应该说，阿所说的‘灵魂’精确地是以丰田2000GT作为其不可或缺的构成要素而成立的。无论如何，那是依靠丰田2000GT这个‘物’而成立的‘灵魂’、‘心’”。可以见得，健对20世纪完全美好的怀旧仍旧无法脱离物化逻辑的想象，所谓“修复型怀旧”很大程度上是以过去为原材料、对自己私人和时代神话的再建构。而小新等儿童之所以能够成功撼动Y.O.M所建构的怀旧体系，正是因为他们并没有被编入这套怀旧消费的符号系统中。

虽然《蜡笔小新》的动画以儿童为目标观众，但它所呈现的怀旧从来不是几近美化、代入上层统治者视角的怀旧，而是带有幽默旁观视角却又较为客观冷静的怀旧。怀旧的英文词“nostalgia”词根由希腊语词根“nostos”（返乡）和“algia”（痛苦），意为无法返乡的痛苦。但并不是每个人都是奥德修斯，能够在返乡后达成坎贝尔(Joseph Campbell)所谓“英雄之旅”的圆满，就像玛格丽特·阿特伍德(Margaret Atwood)根据奥德修斯神话所改写的故事《珀涅罗珀纪》所揭示的那样，《奥德赛》不过是以精英男权为中心的书写。当人对原乡产生怀念时，不一定是在怀念自己真正的原乡，而是在将原乡作为一种精神上必要的依托，不断地为原乡赋魅，而原乡放在如今的怀旧语境中就指代过去。

《蜡笔小新》通过回到过去的主体和与统治阶级的斗争事件打破了对过去的浪漫化想象：《蜡笔小新：夕阳下的春日部男孩》（水岛努，2004）以电影作为时空穿梭媒介，主人公一行穿越到了美国背景的西部小镇，小新一家在这个名为正义之都的小镇只能打苦工为生，受到统治阶级的残酷对待，最后反抗成功才得以回到现实世界；《蜡笔小新：呼风唤雨！战国大合战》则以战争悲剧为核心，互相爱慕的武士与公主因阶级的差距无法在一起，日本战国期间民众相互厮杀的惨状，都在向观众传递一种信息——过去并没有观众想象的那么美好。以上的情节设置都力求还原一种平民历史，此类怀旧正是所谓的“反思型怀旧”，对过去有着谨慎、距离感的态度。

在传统怀旧理论中，怀旧的所展示对象当然只能是过去，但美国著名马克思主义学者詹明信（Fredric Jameson）提出了不同的看法，它认为不管是展示美好的过去还是更具压迫的未来，都构成了一种“对当下的怀旧”（the nostalgia for the present）。齐泽克（Slavoj Žižek）就认为《使女的故事》建构了一种威权主义、原教旨主义的未来，以此表达了对当今自由主义社会的怀旧。实际上非常多表现近未来（the near future）社会的科幻作品都构成了一种对当下的怀旧，比如《流浪地球》（2019）“所塑造的未来国度实际上已经成了一个梦想着今天的明日国度”。但这类科幻作品中“对当下的怀旧”实际上遮蔽了对当下的批判。

但《蜡笔小新：超时空！呼风唤雨之我的新郎》（鴫野彰，2010）的故事对此逻辑提出了质疑。电影描摹了一个陨石降临后的近未来日本，再也没有了太阳的照射，只有作为富人聚集地的东京市中心才有整日的灯光照射，野原新之助所住的春日部几近沦为了废墟，但这其实是“托拉斯”金有电机公司的骗局。电影给出了否定的答案，现在与未来作为时间的部分其实是互相交织的。未来为非作歹的金有电机公司，在野原新之助五岁时的“现在”就已经垄断了电器、动漫等诸多产业，而日常剧集中野原广志的冗长通勤时间本身也就是中心城（东京）和卫星城（春日部）地位不平等的体现。所谓的近未来，不过是对当下现实世界的激化放大。在影片当中，小新未来的未婚妻金有久美子为了拯救长大后的小新，回到当下来寻求春日部防卫队小孩们的帮助。这其实说明了，近未来所谓的痛苦不应该被理解为对当下的怀念，反倒是当下的许多明显的问题导致了近未来危机的爆发。归根到底，艺术作品对近未来的悲观想象，同样根源自对现实世界的批判，只不过许多作品都借助“对当下的怀旧”掩盖了对现实的批判。

总而言之，所谓的“怀旧”不应该成为悬浮于真实历史之上的乌托邦想象，而应该复归到现实这一起点，回归到具体的、平民的、个人的历史，而不是去建构宏大的英雄的甚至精心设计的时代想象。《蜡笔小新》系列无疑起到了很好的榜样作用，它将角色的修复型怀旧转为反思型怀旧，把过去还原成平民所经历的过去，而不是一种想象的、被不断赋魅的永恒过去；也将不堪的近未来与现在相勾连，削弱了“对当下的怀旧”隐含的保守性。这让怀旧行为避免了逃避和衰落的风险，传递出面对现实世界的勇气，让批判具备实践可能。

三、“狂欢”作为方法

《蜡笔小新》最受人诟病的便是小新这一叛逆的儿童形象，所谓叛逆并不是指青春电影中的少年反叛，而是指他不分场合的搞怪行为以诙谐的方式挑战了既有的秩序，实际上可以视作一种狂欢行为。

“狂欢”理论是由前苏联文艺理论家巴赫金（Михаил МихаЙлович）以中世纪诙谐文化为研究基础提出的，起源于古希腊戏剧中的酒神精神，诗人们“像酒神信徒们一样如醉如癫，听从毫无节制的狂欢支配，把哀歌和歌颂…不分皂白地混在一起”，这也是统治阶级出身的柏拉图所不满的。最直接用狂欢来反抗统治秩序的办法当属“粗鄙，用不雅的、与人体生殖器官有关的语言对神圣的形象进行仿讽，是一整套降低格调、转向平实的做法”。当然，小新作为儿童在嘲讽“神圣形象”时主要使用的语言更准确来说是直接的、鄙夷的，粗俗意味较少。比如，以负面形象登场的宇集院连太郎假意友好地问小朋友们喜欢什么的时候，妮妮反问伯伯喜欢什么，而小新则在摄影机前抢先回答“我知道，你喜欢钞票”；小新在后续剧集中看着选举车上贴出的连太郎巨大的选举海报，当面以儿童的视角疑问道“你是不是做了什么坏事？这不是通缉犯的招牌嘛”。这样的言论在大人世界的秩序中是不被允许的，但儿童的“纯真之眼”便在散发幽默的同时对政治现实进行了深刻的嘲讽。在美伢评价到议员上台后态度一定会一百八十度大转变的时候，小新却复述成了“一百八十度大便”，用较为粗俗的语言完成了对神圣形象的再次否定。

“狂欢节的参加者是人民，是沐浴着大地光明的绝对快乐的主人。因为他懂得死亡不过是孕育新生的肚子，因为他熟知存在与时间的欢乐形象”，小新的狂欢在许多关键时刻也引起了周边人的共同狂欢，将狂欢从个人推向了集体，而使用的中介便是舞蹈。例如在《蜡笔小新：呼唤传说！跳吧！朋友！》（武藤裕治，2006）中，所有民众被反派控制了并被强制不断地跳桑巴舞，在得到拯救后跟随着小新的倡议开始发自内心地舞动，以自然之舞来对抗反派的机械之舞。“在这个整体中，个别肉体在相当程度上不再是自身了：仿佛可以相互交换肉体、更新（化装、戴假面具）。就在这个时间里，人民感觉到了自身具有感性的物质—肉体的统一与共性”。狂欢之舞本身是对反派（即统治秩序）的双重反叛，舞蹈作为身体的艺术构成了对理性主义传统和当下工具理性的反叛，而舞蹈的人民性让肉身再度集体化，构成了对个人封闭性的反叛。

值得一提的是，狂欢与情境主义国际提出的“异轨”并不相同，虽然两者都倡导一种对现有秩序的威胁，但它们对于群众动员方式的规定上存在着根本上的不同，这也是情境主义被当今学者视为革命性不强的根本原因。当情境主义国际的革命者觉得民众的生活已经被资本主义异化到极致的时刻，他们就要采取“异轨”的行为进行干预，即把革命性的事物放到原本传统的位置上。所以“异轨”行为的发起者是情境主义中的精英革命者，而不是普通大众。他们对集体主义绘画的理解也体现了他们对“集体”的理解只停留在字面意义，集体绘画只是让每个路人画几笔，甚至没有署名。而狂欢真正将主体还给了具体的人民和集体，它本身就是人民自发的且喜爱的活动，这种对秩序的挑战才是有持续可能的。

结语

《蜡笔小新》从对异化图景的展现以及叙事内核对修复型怀旧的批判都体现出了其文本的左翼进步力量，并且通过狂欢化进一步消解了统治秩序。

但有趣的是，《蜡笔小新》在当下也成为了集体怀旧的重要部分，特别是在AI动漫兴起以及动漫续集质量下降的情况下。它被修复型怀旧包装为了无害温馨的童年回忆，近几年《蜡笔小新》的剧场版也逐渐变成一种对儿童生活的美好想象，如《蜡笔小新：新次元！超能力大决战》（2023）、《蜡笔小新：我们的恐龙日记》（2024）、《蜡笔小新：灼热的春日部舞者们》（2025）。

但这并不意味着作品之前的批判是徒劳，它之所以会被不断地收编，就更说明了过去的它挑战了现有的文化秩序并引发了他们的不安，这种不安便来源于狂欢的精神以及作品对回归现实生活的呼吁。当一个个具有先锋气质的艺术作品被资本主义体系所收编，就会有一个个新的更具批判意义的作品出现，作为工具的批判无法迅速胜利但也从未真正退场。

参考文献

• [1] [德]瓦尔特·本雅明.艺术社会学三论[M].王涌译.南京：南京大学出版社，2017：163.
• [2] 冯潇，张亮.法兰克福学派的大众文化研究[J].学术界，2018(9)：55-64.
• [3] 徐渭.关于日本动漫的一种文化考察[J].日本学刊，2006，(5)：129-141.
• [4] [德]维尔纳·桑巴特.奢侈与资本主义[M].王燕平，侯小河译.上海：上海人民出版社，2000：215.
• [5] 徐明宏，周国平.奢侈的文化价值论——《奢侈与资本主义》解读[J].杭州电子科技大学学报(社会科学版)，2015，11(2)：35-40.
• [6] 汪越.身份政治的意识形态性剖析[J].学术界，2025，(2)：115-124.
• [7] 王艳阳.西方国家“身份政治”的本质及破坏性[J].中共杭州市委党校学报，2023，(6)：60-68.
• [8] 陈文旭，刘涵.当代西方身份政治研究述评[J].国外理论动态，2023，(3)：162-170.
• [9] [美]斯维特兰娜·博伊姆.怀旧的未来[M].杨德友译.南京：译林出版社，2010：导言2.
• [10] [美]斯维特兰娜·博伊姆.怀旧的未来[M].杨德友译.南京：译林出版社，2010：46-47.
• [11] Fred Davis. Yearning for Yesterday: A Sociology of Nostalgia[M]. New York: Free Press, 1979, p.104.
• [12] [美]斯维特兰娜·博伊姆.怀旧的未来[M].杨德友译.南京：译林出版社，2010：46.
• [13] [美]斯维特兰娜·博伊姆.怀旧的未来[M].杨德友译.南京：译林出版社，2010：56.
• [14] 高静.我们还能怀旧吗？——弗雷德里克·詹姆逊论怀旧电影[J].北京电影学院学报，2021，(3)：37-45.
• [15] 闫坤，汪川.“失去”的日本经济：事实、原因及启示[J].日本学刊，2022，(5)：85-100+150.
• [16] [日]矢部謙太郎.ノスタルジーの消費——映画『クレヨンしんちゃんオトナ帝国の逆襲』分析[J].ソシオロジカル・ペーパーズ，2004，(13)：41-52.
• [17] 梁宇彬.从《珀涅罗珀记》看神话重述的后现代意义[J].中国比较文学，2009，(2)：126-133.
• [18] [美]詹明信.晚期资本主义的文化逻辑[M].陈清侨译.北京：三联书店，1997：462.
• [19] [美]詹明信.晚期资本主义的文化逻辑[M].陈清侨译.北京：三联书店，1997：458.
• [20] 周延伟.来自未来的怀旧——《流浪地球》的中国式视效景观的制造逻辑[J].北京电影学院学报，2019，(9)：22-31.
• [21] 柏拉图.文艺对话集[M].朱光潜译.北京：人民文学出版社，1963：311.
• [22] 关慧.狂欢中的契合——巴赫金狂欢理论与大众文化[J].外语与外语教学，2016(5)：132-137+148.
• [23] [俄]米哈伊尔·巴赫金.拉伯雷研究[M].李兆林，夏忠宪译.石家庄：河北教育出版社，1998：288.
• [24] [俄]米哈伊尔·巴赫金.拉伯雷研究[M].李兆林，夏忠宪译.石家庄：河北教育出版社，1998：295.

###

来源：公众号“政治学的困惑”